Aquí llego con mi Aikido
acabando con el flow aburrido,
con mi ultrasonido
carabina 30 30 te deja adolorido (99)
Rafael Acevedo. Guaya
guaya (2012)
Luis Rafael Sánchez comienza su
novela La guaracha del Macho Camacho (1976),
ya un clásico en nuestras letras, con un lema: “La vida es una cosa fenomenal.
Lo mismo pal de adelante que pal de atrás”. El estribillo funge como planteamiento
que parodia la cultura popular. La narración goza de la musicalidad de su
tiempo encarnada en la voz de un narrador que entona discursos en los que los
medios masivos de comunicación, la cultura popular y los ritmos caribeños nos
ofrecen la tragedia social que ocurre en medio de un tapón sanjuanero. La
realidad sociocultural, el sonido de la ciudad y la gnoseología, o los modos de
formar y buscar el conocimiento, en la cultura popular actual son también los
ejes en los que nos configura su trama la novela Guaya guaya (2012) de Rafael Acevedo, pero en su caso, desde el
ritmo, la jerga y los espacios particulares del reggaetón.
Se
trata de una novela ligera, rimada y divertida, que interrumpimos para gozarnos
las carcajadas, pero que paradójicamente nos deja sintiéndonos muy tristes. Su
argumento trata de unos jóvenes que deciden asaltar un banco y desde el
comienzo mismo todo se complica absurdamente por lo que terminan rodeados de
policías y con las noticias cubriendo el robo, pero desde el sensacionalismo y
espectacularización misma del evento. El relato se centra en los modos en los
que se atiende esta situación por las instituciones oficiales y por los propios
ladrones quienes buscan agenciarse un escape que resulta infructuoso. No
obstante, toda esta comedia sirve al narrador para ir develando una serie de
críticas y tensiones que demarcan las insuficiencias del sistema social actual
y a su vez, problematizan el discurso reggaetonero.
Desde
el título, ‘guaya guaya’, alude al rose sensual que supone el baile del reggaetón; a una canción de Don
Omar; así como al Guaya Guaya Fest, festival que presenta una muestra
sustancial de los exponentes de este género. La novela,
disfrazada de CD pirata de underground,
comienza de en medio de la acción: “El Flaco seguía a la cuatro por cuatro bien
cabrona montado en su motora verde chatré. Habían robado la todoterreno la
noche anterior en el estacionamiento de Plaza Las Américas” (11). Se nos
presenta la trama con un flow que
parodia el reggaetón mismo, con un cinismo que se atreve a seguirle la línea a
Sánchez: “Se robaron la cuatro por cuatro a punta de pistola. Ya tú sabes. No
te pongas bruto. Entregó las llaves tranquilo. Una USV del año. Del año que
sea. Una al año no hace daño” (11). Entre el refranero popular, el habla
coloquial y las rimas se va encabalgando una novela que “nos las canta” literal
y metafóricamente.
Cada
línea juega con todo un imaginario con el que no tiene reparos. La novela se
asienta en el discurso y la visión de mundo que nos ofrece el género del
reggaetón. La foto del autor sacando el dedo al final del texto es el último
gesto que nos regala subrayando así toda una actitud agresiva y prepotente.
Esto hace que Guaya guaya se vea como
un relajo, se disfrute como un chiste, pero la agresividad que mencioné nos
lastima un poco, no por la mordacidad en sí misma, sino porque nos encara con
una realidad social penosa que subsume en trincheras a los sectores marginados,
que delimita los espacios del conocimiento, del poder y de la libertad a unos
pocos; “No es que haya decidido. Es que no tiene otra oportunidad, porque el
que no tiene dinga, no tiene mandinga, y no tiene con qué tomar decisiones”
(17). Veremos que ese enfrentamiento de clase se soluciona de modo
antropofágico.
Así,
este texto persigue un discurso ya instituido en la literatura puertorriqueña:
el que maneja la identidad y la configuración de lo puertorriqueño, pero lo
retoma bajo nuevos ritmos y nuevas visiones. Es decir, nos topamos ante una
narración que, en cierta medida, continúa un modelo discursivo (reconocido
sobre todo en La guaracha del Macho
Camacho), pero de manera deconstructora.
Zaire
Zenit Dinzey-Flores (2008) analizó 179 canciones de reggaetón, 87 de las cuales
estuvieron en los Billboards, y destacó los espacios más aludidos por este
género. En su muestra prevalece el espacio de la discoteca, el barrio, el
caserío, la calle, la casa, entre otros que figuran en menor escala. Esa
delimitación o concentración en espacios como el barrio, la calle y la casa son
los espacios por los que los personajes de la novela transitan. El Flaco, o
Miremamao, como le llamaba su padre, es un sujeto de muy poca movilidad social restringido
a la esquina de la casa de su madre.
[…]
El Flaco le vendía un poco de marihuana y pastillas robadas de botiquines a
cualquier tecatito o estudiante rebelde frente a la casa de la mai que lo
parió. Era un nene de mamá aunque tenía un arma de fuego. Era un pendejito
comoquiera que sea. Vendía yerba frente a la casa de su mamá. (154)
La limitación de
los espacios en este personaje muestra de modo risible una parodia al bichote y
al cantante que pretende ser más que “un pendejito”. No obstante, la novela le añade
un espacio al discurso reggaetonero que merece nuestra atención y es el de la
universidad. Wiso, el líder intelectual del robo, estuvo dos años como
universitario, pero ese espacio le pareció inaccesible por su desventaja social
y a su vez, parte de una gran farsa que lo que hace es mantener la misma
inmovilidad social de la clase a la que pertenece. “Prefirió quedarse en su
casa a leer, a jugar con la Xbox, Wii, Playstation y jugar a guardaespaldas de
El Flaco. ¿Quién paga una carrera de abogado?
[…] Del grupo es el único que puede leer y escribir. Pero eso es cosa de
maricones, dicen los panitas” (27). El espacio académico o intelectual será
constantemente parodiado en la novela porque justamente el acceso a la cultura
letrada y al poder de la educación formal son las mayores carencias en estos
personajes; y por su parte, el acercamiento intelectual a los temas sociales y
ante la propia creación lírica es una carencia que le señala la narración al
reggaetón.
En cambio, los dos años universitarios
y la inteligencia de Wiso lo convierten en el personaje con mayor conciencia de
clase, como señalé. Él reflexiona: “[…] en el juego de la vida vine con las
cartas más flojas, marcadas, además […] Yo era el único en el barrio en la
universidad. Y pensé, hostia, ahora los chamacos van a creer que el sistema
funciona […]” (113). Para Wiso el sistema privilegia a los ricos y a los bancos,
y la gente espera y hasta exige la mayor carencia en los sectores marginados:
“Pero la gente protesta si en los caseríos ponemos piscinas plásticas para
aliviar el puto calor. Se encabronan si tenemos celulares, mientras los ricos
se lo llevan todo” (114).
En
esta coordenada de la carencia hay una gran diferencia entre el discurso del
reggaetón y el de la novela. Mientras Dinzey-Flores plantea que en el discurso
del reggaetón es esa carencia la que les brinda credibilidad y les permite
lograr los sueños a los representantes del género (menciona, por ejemplo, a
Daddy Yankee y a Tego Calderón), la novela reacciona adversamente: el desenlace
nefasto y los personajes de Bonzo y Seso, unos chicos que aspiran a convertirse
en cantantes, establecen que ese tipo de “lograr los sueños” no es una constante.
Leemos:
[…]
Bonzo y Seso, a pesar de que Reggaetón 69 ha desaparecido para dar paso a La
Nueva 69 FM estarán a las diez de la mañana en el estudio de grabación grabando
lo que los sacará de pobres. Ratones brinquen antes que el barco zozobre.
Grabando su grabación. De ahí al video clip. De ahí a comprar un yate y un
Maserati que eso no es gratis. Pensando en matar a un tipo para sentirse bien
criminales. Para que la lírica les salga chuletona. (16)
El narrador
mediante su sarcasmo y el desenlace de la historia nos muestran que al
contrario, esos sueños son grandes simulacros mediáticos a los que los
personajes simplemente no están destinados.
El estudio que he mencionado concluyó
que el reggaetón traza la violencia y la masculinidad, entre otros elementos,
como constructos vitales de la experiencia urbana. Precisamente, vemos que la
temática de la novela sigue estas pautas, pero desde una distancia irónica. Por
ejemplo, en el caso de la violencia, Guaya
guaya enmarca un ambiente en el que esta tiene su carácter de
supervivencia, de ritual iniciático y de manera de configurar los espacios
sociales, pero los personajes del relato son “un corillo de títeres sin
titiritero” (16), de Seso nos dice: “Es un soberano pendejo, tan asustado que
anda armado y es capaz de sonarle un tiro a cualquiera antes de terminar de
cagarse encima” (15). Y aquí nos conviene hablar de la masculinidad, puesto que
estos personajes buscan lograr un espacio de poder que es consagrado por la
violencia y el crimen organizado, por el reconocimiento de los pares, eso es lo
que lleva al Flaco en su misión absurda de robar un banco:
Cuando uno va a cumplir
tres décadas debe tener su futuro
asegurado.
[…] Vender yerba frente a la casa de la mai no es gran negocio […] A menos que
tengas a la División de Drogas de la zona metropolitana en nómina o que ellos
te nominen a ti. A menos que la perrita experta en narcóticos te mee las
piernas en una cafetería de Caimito en donde te matan por verte dar un
brinquito. A menos que el juez que saca absuelto a los sicarios y el bichote se
tome un wisquicito contigo. (25- 26)
La masculinidad
exige también un performance de rudeza, porque “En la calle si usted tropieza,
muere” (24). Mas vemos que en la novela se trata de una serie de sinsentidos que
dan risa y duelen porque, como señalé, nos muestra unos vacíos sociales que
también nos acusan como parte de este sistema opresivo y excluyente. Es en esta
línea que corresponde tratar el tema de la mujer.
Los personajes de la novela en su
fantasía reggaetoneada aspiran los espacios de los bichotes o grandes cantantes
por el prestigio y poder social, sin embargo, como hemos visto, son meras
caricaturas. Mas, Maripili, la novia de El Flaco y quien se suponía que guiara
el carro en la ruta de escape malograda, refleja la cosificación y el abuso que
padece la mujer que se ve no únicamente en el reggaetón, sino en la sociedad
misma. La caracterización narrativa refleja ofensivamente todo un discurso que reproduce
del reggaetón y de los medios masivos de comunicación:
Maripili
es una muchacha bonita. Más y más si se queda calladita […] Maripili también
está rica. Tan rica que mortifica. […] Maripili se llama Rosa y tiene un tío
que la acosa […] Rosa Nieves, quiere ser alguien. Lo va a lograr. Porque tiene
buenas tetas. Porque tiene buen culo. (33- 35)
Maripili, modelo
de videos de reggaetón y por consiguiente, mujer prototipo del discurso, es un
sujeto vacío desprovisto de complejidad humana: “Si no fuera porque no hay nada
en su cabeza que rime con lambe y besa, sería sexy” (111). Este personaje
subraya el estereotipo y las prácticas de reducir la mujer a su cuerpo o aun a
partes de su cuerpo que la desproveen de su humanidad. Es aquí que vemos que el
flow reggaetonero que se reproduce en
la novela apunta a las fallas de los discursos, como cuando Wiso asume ser de
un grupo de izquierda al momento de robar el banco. Para Wiso, ese era uno de
tantos discursos vacíos (tanto como el de la educación universitaria), así que
se apropia de consignas como aquellas destinadas a la excarcelación de los
presos políticos en su momento de negociar con la policía, elemento que la
prensa aprovecha para crear su propia narración sensacionalista del evento y
que en cierta medida es la que los conduce al funesto final.
Asimismo,
el texto ofrece una mirada profunda al proceso discursivo de novelar, de narrar
una historia (¿la historia nuestra?). Concluye enunciando no saber de Bonzo y
Seso, quienes en el comienzo parecían ser importantes. “Ni me interesa, -nos
dice- si quieres pregúntale a Teresa. Lambe y besa” (156). No obstante, la
omisión y el descuido en particular en el tratamiento de esos personajes es
sintomático de una sociedad enajenante, antropófaga y salvaje que bien destruye
y olvida despiadadamente a esos muchos que se tragaron el sueño de hacerse
artistas, de hacerse protagonistas en la historia popular.
Así,
en la novela el narrador, mediante sus refranes como pie forzado, y su mirada
cínica de la cultura popular y académica actual, presenta la nación perreando (resonancia
de la guachafita de Sánchez o hasta de la burundanga de Palés) en un abismo de
concepciones llenas de sensacionalismos y carentes de sustancia que hiperbolizan
una realidad mediatizada. Este texto con las alusiones directas a Farruko,
Chino Nino, Ñengo Flow, Chezina, Alberto Stylee, Don Omar, entre otros; y su
intertextualidad discursiva y formal del reggaetón; nos lleva a que repensemos cómo
vemos los discursos que nos definen y deforman, es decir, la forma en que nos
relatamos y nos cantamos.
Referencias:
Acevedo, Rafael. Guaya guaya. San Juan: La Secta de los Perros, 2012.
Dinzey-Flores, Zaire Zenit,“De la Disco al Caserío: Urban Spatial
Aesthetics and Policy to the Beat of Reggaetón”. Centro Journal. XX: 2, (2008): 35-69
Pagán Vélez,
Alexandra. “Guaya guaya un evento
contagioso”. Revista Cruce 30 de septiembre
de
2013 (en línea).
2013 (en línea).
Sánchez, Luis Rafael.
La guaracha del Macho Camacho. Buenos
Aires: Ediciones La Flor,
1976.
[1] Este texto, publicado en 80grados.net, es una reelaboración más profunda de una reseña que
publiqué en Revista Cruce el 30 de
septiembre de 2013 titulada “Guaya guaya un
evento contagioso” (en línea).
No hay comentarios.:
Publicar un comentario